М.АНТОНОВ: Сегодняшний наш гость – Владимир Яковлевич Мотыль - родился в Белорусской ССР, окончил актерское отделение Свердловского театрального института, работал режиссером Свердловского драматического театра, затем актером и режиссером в театрах Сталиногорска, Тульской области, Нижнего Тагила, с 1955-го года – главный режиссер Свердловского ТЮЗа, в 1957-ом году заочно окончил исторический факультет Свердловского университета, до 1960-го года – режиссер Свердловской киностудии, автор и соавтор сценариев к ряду своих фильмов, заслуженный деятель Таджикистана с 1997-го года и почетный гражданин города Душанбе с 1977-го года, режиссер фильмов «Белое солнце пустыни», «Женя, Женечка, Катюша», «Звезда пленительного счастья» и многих других. Все правильно?

К.ЛАРИНА: Что не так, Владимир Яковлевич?

В.МОТЫЛЬ: У меня есть звание народного артиста России и…

К.ЛАРИНА: Между прочим.

В.МОТЫЛЬ: Между прочим, и лауреата Государственной премии России.

К.ЛАРИНА: Между прочим.

М.АНТОНОВ: Мне стыдно. Я ушел. Извините.

К.ЛАРИНА: Нет-нет-нет, на самом деле. То, что касается России, это понятно, а то, что такая география ваших регалий…

В.МОТЫЛЬ: Нет, ну, вы понимаете, как-то это так, в общем, понимаете, я таджикско-уральский режиссер, который – какая-то нелепость, но вы сейчас начните с этого самого с добавки…

К.ЛАРИНА: Давайте еще раз сначала. Итак, Владимир Яковлевич Мотыль – народный артист Российской Федерации, лауреат Государственной премии…

В.МОТЫЛЬ: России.

К.ЛАРИНА: России. Все?

В.МОТЫЛЬ: Да.

К.ЛАРИНА: Так, а Ленинские премии?

В.МОТЫЛЬ: Нет.

К.ЛАРИНА: А государственные премии?

В.МОТЫЛЬ: Вот государственная премия России.

К.ЛАРИНА: За что получили?

В.МОТЫЛЬ: За что?

К.ЛАРИНА: Да.

М.АНТОНОВ: За какой фильм?

В.МОТЫЛЬ: За «Белое солнце…»

К.ЛАРИНА: За «Белое солнце пустыни» - да, лучший фильм всех времен и народов. Действительно так.

М.АНТОНОВ: Даже если бы вы его создали и более ничего не создавали, вы бы вошли в историю как человек, который создал революционное кино без Ленина, без вот этих вот призывов за красную власть и прочая, прочая, прочая. Низкий вам поклон и спасибо за это кино, которое не стареет.

В.МОТЫЛЬ: Да, без Ленина – это еще простительно, но вот что без Сталина – это уже опасность.

К.ЛАРИНА: Ну, что, поскольку мы встречаемся в день 7-го ноября – вот до этого у нас была программа «Родительское собрание», в которой мы рассуждали о романтике революции, почему левые идеи так популярны, особенно в молодежной среде. Ну, в контексте нашей программы, поскольку она о кино, мы будем говорить о революции в кинематографе. И вот перед тем, как передать слово нашему корреспонденту Насте Изюмской, которая сделал этот небольшую для нас такую «Раскадровку», я бы хотела задать вопрос Владимиру Яковлевичу, если не против Миша Антонов, - почему все-таки «Броненосец «Потемкин» является лучшим фильмом всех времен и народов? Почему это кино признано во всем мире? Благодаря чему?

В.МОТЫЛЬ: Самое главное, что это блестящий по форме для тех времен фильм. Он программный, предопределивший развитие кинематографа на несколько десятилетий вперед. Понимаете, то, что Эйзенштейн заложил те формальные находки, которым потом следовали во всем мире, это все продолжалось, включая звуковое кино. И, кстати, Эйзенштейн до появления звукового кино предсказал уже некоторые законы звукового кинематографа. То есть это был гениальный профессионал и творец кинематографа в самом широком смысле слова – то есть всемирного кинематографа. Поэтому вот то… Ну, например, если вы помните, там есть такая сцена, когда в воображении, так сказать, вздергивают на виселицу. Так вот, Феллини, который отчасти, в общем, повторял то, что найдено у Эйзенштейна было в этом великом его, величайшем фильме – вот и таких примеров очень много. Он на десятилетие опережал мышление… И он же является автором – Эйзенштейн – теории синхронного соединения звука и… Это теория асинхронности – когда в изображении идет одно, а закадровый текст дает другую информацию. Это было еще до появления звукового кино.

К.ЛАРИНА: Владимир Яковлевич, а все-таки вот вопрос, – влияет, повлияла ли действительно революция, вот такое сильное социальное потрясение на развитие культуры отечественной или нет?

В.МОТЫЛЬ: Разумеется, повлияла, потому что, в общем, это было время освобождения разрушительных сил, разрушающих старую систему, и на гребне вот этого разрушения был определенный допуск свободы, то есть довольно широкий допуск свободы, который позволял критически осмыслить пережитое.

К.ЛАРИНА: Прошлое.

В.МОТЫЛЬ: Вот недавно пережитое. Вот сюда все гуще примешивались с годами уже идеологические добавки. Значит, скажем, вводя Сталина, как равновеликую фигуру Ленина, постепенно он появлялся, утверждался. И, скажем, Михаил Ромм – один из классиков советского кино и, кстати, блистательный педагог ВГИКа, у него учились величайшие наши режиссеры, в частности, если не ошибаюсь, Тарковский у него учился, я отчасти тоже его лекции слушал. Так вот Ромм замолчал, когда началась хрущевская эпоха, он замолчал…

К.ЛАРИНА: «Обыкновенный фашизм» он в каком году снимал?

В.МОТЫЛЬ: Вот, «Обыкновенный фашизм» - это был его документальный политический фильм, направленный против фашизма Германии, но…

К.ЛАРИНА: получилось, что и против коммунизма…

В.МОТЫЛЬ: …это был эвфемизм антикоммунистический. Фильм был разрешен очень слабым, так сказать, маленьким прокатом, но Ромм замолчал лет на 7, на 6-7 лет. Но уже потом была его картина о физиках – Смоктуновский…

К.ЛАРИНА: «9 дней одного года».

В.МОТЫЛЬ: Да, «9 дней одного года» - Смоктуновский, Баталов. Вот, картина, где он как бы содрал с себя старую служебно-идеологическую шкуру, когда он находился под колпаком и давлением власти. Вот в первом самом вопросе был еще – я еще не дал, так сказать, ответ, почему «Броненосец «Потемкин» так был подхвачен во всем мире. Потому что во всем мире – в отличие от России, что дореволюционной, что послереволюционной – всегда признавалась оппозиция, признавалась как движущая сила прогресса. Она была узаконена. Преследовать оппозицию категорически запрещается во всем цивилизованном мире – в отличие от России, даже от современной нашей действительности. Так вот, все интеллектуалы, которые увидели, что вот «Броненосец «Потемкин» создан в Советском Союзе, в стране, где свергнут режим монархии, диктатуры – понимаете, потому что монархия, которая в том смысле, в каком она правила в России, она устарела везде, ну, осталась, номинально английская монархия, но она не участвует в управлении государством – вот, и они подхватили вот этот фильм из свободной России, как им казалось. Они все воспряли и с надеждой, что вот там, вот в России, строят вот настоящее – то, о чем мечтало человечество, начиная с Кампанеллы, понимаете?

К.ЛАРИНА: Ну, многие писатели с мировыми именами на это купились, да.

В.МОТЫЛЬ: Писатели – Ромен Роллан, Горький, с которым и сдружались, Уэллс – и так далее. Они все смотрели вот на нас в ожидании того, как страна разовьется. И поэтому заблуждение было огромным. До доклада Хрущева очень многие продолжали еще верить и сопротивляться. Потому что очень трудно признаться, что, вот, я заблуждался.

К.ЛАРИНА: А вы лично?

М.АНТОНОВ: Хорошо.

В.МОТЫЛЬ: Ну, как лично? У меня в Соловках сгноили отца, мать была в ссылке, ее семья вся была репрессирована, братья, сестры, значит, раскулачивание деда. Как я мог относиться? Я с самых детских лет в ссылке рос и, понимаете? И там, кстати, я и смотрел советский кинематограф. И вот в детстве меня поразили две картины. Это «Мы из Кронштадта» - картина, такая, знаете, предвестник неореализма.

М.АНТОНОВ: Жуткие кадры – с камнями, привязанными к груди, матросы.

В.МОТЫЛЬ: Это, знаете, обычно говорили, Марк Донской – как бы отец неореализма, – итальянцы, я сам слышал от них. Но Дзигана не называли, потому что Дзигана оклеветал Вишневский, Всеволод Вишневский, который сказал, что в основном он руководил съемками фильма. Сценарист, который вообще отсутствовал на съемках фильма, как он мог руководить? И вот Ефим Цыган – это второй родоначальник неореализма, который позже появился, гораздо позже в Италии.

М.АНТОНОВ: А вторая лента?

В.МОТЫЛЬ: И вторая лента – это «Чапаев». «Чапаев», конечно, завораживал детские души. И не одну мою душу, детдомовцев всех наши. И мы смотрели по многу раз.

М.АНТОНОВ: А вдруг выплывет? А вдруг?

В.МОТЫЛЬ: Вы знаете, что уже знали наизусть, уже подсказывали реплики, если затягивалось что-то, если порвалась лента, то кто-нибудь вставал и говорил, что там дальше происходит.

К.ЛАРИНА: А он, кстати, таки выплыл, если вы помните, а вы помните наверняка, Владимир Яковлевич, было в одном из боевых сборников во время войны, его образ использовали, опять же Борис Бабочкин, который выплыл-таки.

В.МОТЫЛЬ: Да, да.

М.АНТОНОВ: А в реальной жизни он погиб в бою. Он не утонул в Урале.

В.МОТЫЛЬ: Ну, вы знаете, почему… ведь «Чапаев» как, то есть по правилу советской цензуры, был запрещен. Он был запрещен, он не был принят, он был, в общем-то, освистан всякими идеологическими деятелями, как, вообще, вредная картина.

К.ЛАРИНА: Да что вы?

В.МОТЫЛЬ: Да, он был положен на полку. И группа приближенных к Сталину командиров, значит, ну, там я не помню кто, но среди них был и Ворошилов, там еще кто-то, значит, Тухачевский, кажется – они, в общем, доложили Сталину, что есть очень интересная картина. Может быть, в ней не все, так сказать, правильно, но она очень правдивая. Очень правдивая – они имели в виду образы, которые… Вообще гения Бабочкина – ведь Борис Бабочкин это был гениальнейший актер.

К.ЛАРИНА: А вот, кстати, тогда вопрос у меня возник к Владимиру Яковлевичу, а вот сегодня, поскольку меняется же с течением времени отношение к нашему, все равно еще недавнему прошлому, такие Ленины, которые возникают в версии, допустим, Александра Сокурова? Наверняка этот фильм видели, он вам знаком. Вот ваше отношение к таким пробам – насколько правомерно это в искусстве сегодняшнем?

В.МОТЫЛЬ: Ну, вы знаете, фильм Сокурова мне понравился. Это, в общем, действительно какая-то проба, совсем другой подход. И, в общем, это все, знаете, погруженное изображение, которое каким-то критикам не нравилось, как бы в туман в какой-то, какая-то нефокусность и так далее, - все это приближает к документу. И, в общем, стиль не претендует на, знаете, реалистическую постановку. А это вот взгляд – как бы взгляд в самого себя, и вот как я представляю, как это было. Понимаете, и в общем, картина оставляет, оставляет впечатление, потому что она предъявляет трагедию человека, оказавшегося беспомощным уже и уже психически сдвинутым, и показывает человека в несчастье, хотя это и диктатор, жесточайший диктатор. Ну, правда, Сталин называл себя учеником Ленина, но Ленин годился бы ему в ученики, потому что Сталин превзошел его в жестокости многократно.

М.АНТОНОВ: Но картина «Телец» - это скорее исключение. Ведь если подумать, что после революции красная власть, большевистское движение было абсолютным добром во всех художественных лентах. После 1991-го года, вот исключая некоторые картины, в том числе и картину Александра Сокурова, это преподносится как абсолютное зло. Здесь по Интернету пришел вопрос из Саратова от Ильи, он студент, который спрашивает: «До сих пор на телевидении показывают фильмы, в которых большевики – герои, а белогвардейцы – бандиты. Как вы к этому относитесь, вот исходя из сегодняшнего времени?»

В.МОТЫЛЬ: Ну, как я к этому отношусь, я отвечу в моем новом проекте, к которому я приступаю к съемкам этой зимой. Это «Цвет снегопада», это оригинальный сценарий, написанный мной в течение трех лет. И его какие-то мотивы, его атмосфера восходит к каким-то воспоминаниям моих родителей, их родственников, и той атмосфере, с которой я еще столкнулся в российской провинции, которая более консервативна, она сохраняла быт, нравы как-то вот еще дореволюционного времени. Поэтому мальчишкой я еще запомнил очень много всяких деталей. В общем, в этом сюжете как раз я не придерживался никаких политических позиций. Я просто старался проникнуть в дух, в душу этого времени. И поэтому когда… И на первом плане у меня история, кинороман, история одной героини, которая… в течение четверти века ее судьба. И в этом смысле я следую за принципом, который гениальный фильм американский «Унесенные ветром» преподал вообще мировому кинематографу. Это события гражданской войны в Америке, но она является фоном и только иногда перехлестывает на первый план. А на первом плане любовь – настоящая, чистая, большая любовь в исполнении прекрасных актеров. В моем фильме вот этой традиции я, так сказать, ее придерживаюсь.

К.ЛАРИНА: А это возможно, Владимир Яковлевич, снять кино, в котором фоном будут события исторические, происходящие в нашей стране? Где рикошетом касалась, наверное, любого человека политика.

В.МОТЫЛЬ: Но я уже снял такую картину – «Звезда пленительного счастья». Это исторические события – это фон, а на первом плане – три героини, три романа. В отличие от этого моя героиня живет в начале ХХ века и проживает первую четверть века. То есть все потрясения, которые были тогда жуткие, значит, упали на эту женщину.

М.АНТОНОВ: Я немножко Ксению поправлю, когда мы говорим…

В.МОТЫЛЬ: Кстати, эту героиню зовут Ксения.

М.АНТОНОВ: Когда мы говорим о «Звезде пленительного счастья», все-таки касаются события начала XIX века, и помнит о них не каждый. Это хорошо, если по историческим каким-то книгам. А советское время помнит большинство еще. И не будет ли предвзятости в этом фильме?

К.ЛАРИНА: Вот я про это и спросила. Там дело даже не в предвзятости, а в том, что все равно, вот вы говорите, что «Унесенные ветром» - там никакой политики вообще нет, там действительно есть лав-стори в чистом виде, взаимоотношения людей, сюжет, достаточно вот такой романтический, бытовой, и, конечно, образ Скарлетт великолепный, великолепный. Ну, а здесь-то куда вы денетесь от Политбюро, Сталина и истории?

В.МОТЫЛЬ: Нет, нет, Сталина я не подпущу на пушечный выстрел к этому сюжету. События происходят, но они все-таки остаются на фоне и отражаются именно во взаимоотношениях героев. У меня три героя, они представляют совершенно разные категории, так сказать, классов, что ли, и, так сказать, менталитета своего и возраста даже. Ну, вот, понимаете, поначалу, когда я начал собирать эти материалы, и в общем, в архивах, и вспоминать детские впечатления – я придерживался какой-то, ну, что ли, приязни к февралю. Февраль - февральская бескровная революция, и дальше путч, переворот и контрреволюция. Октябрь – это контрреволюция, понимаете? Россия могла бы встать на путь демократических преобразований, даже при том, что Керенский был отнюдь не идеальная фигура. Так вот я с сочувствием как-то сцены, которые захлестывали, вот выходили с третьего, с десятого плана, чуть приближались. И потом я понял, что в гражданской войне были две силы, которые обе были по-своему неправы, обе силы. Потому что нельзя было сохранить монархию, нельзя было восстановить республику снова, даже если бы в гражданской войне была победа. Понимаете, и вот эта обреченность одной стороны, и, так сказать, уже то, что большевистские, так сказать, образы, они уже, в общем-то, обрыдли мне с детских лет… У меня есть такой эпизод, когда героиня и герой едут к Таврическому дворцу, потому что генерал – ее муж, он должен там быть, на каком-то совещании, но этого совещания там не будет, никаких дебатов там не будет, и вот они проезжают вдалеке этот самый, балкон, с которого на общем плане доносятся отдельные какие-то реплики. А потом, когда они подъезжают к Таврическому дворцу, они видят, как толпа кричит, и на стуле несут Керенского, значит, но это тоже вдалеке. Понимаете, тут даже не будет лица, видимо, видно, но из контекста понятно. И вот такое ироническое отношение, в общем, и к той, и к другой стороне здесь косвенно пройдет.

К.ЛАРИНА: Пришла пора, да, уже об этом так говорить?

В.МОТЫЛЬ: Да, совершенно верно. Потому что, но чтобы прийти к этому, пришлось перечесть очень много. И особенно мне помогла книга Виктора Борисовича Шкловского «Еще не…», нет, «Еще не время», «Еще не конец». Я ее… Этот киновед, этот литератор, этот сценарист, бывший эсэр прошел такую жизнь, ну, такую жизнь авантюрно-приключенческую. И как он не погиб, как он остался, стал даже лауреатом Сталинской премии, понимаете? И, в общем, сыграл огромную роль в российском кино.

К.ЛАРИНА: Вопрос к Владимиру Мотылю – нашему гостю. Опять же, возвращаясь к началу нашей программы – вот знаменитая цитата ленинская, которую мы уже приводили, по поводу важнейшего из всех искусств. Вот советский кинематограф, безусловно, создал целую мифологию, от которой мы до сих пор избавиться не можем. Это такая параллельная история. Вот сейчас бы сказали виртуальная применительно к компьютеру. А поскольку в то время телевидение все-таки только-только начиналось, да, в середине 50-ых годов, газеты тоже не пользовались такой силой, как кино, а вот в кино народ ходил строем. Даже, я, наверное, может быть, подтвердит мои воспоминания Владимир Яковлевич, даже были отдельные походы не только на художественное кино, но и на просто выпуски новостей в то время – можно было пойти в кино просто на отдельный сеанс, посмотреть типа новостей дня что-то, да?

В.МОТЫЛЬ: По всей стране стране были демонстрации – «Идем смотреть «Чапаева»».

К.ЛАРИНА: Вот скажите, пожалуйста, неужели на самом деле столь сильно влияние именно кинематографа – искусства, которым вы занимаетесь всю жизнь, что оно может просто взять и переписать историю? И в нее поверят.

В.МОТЫЛЬ: В то время кинематограф обладал такой силой. Сейчас уже это совершенно невозможно. У кинематографа должна остаться своя ниша. Зрители кинематографа – это люди, которые тянутся к духовному, тянутся к интеллектуально-духовному кино, которые жаждут понять сегодняшнюю жизнь через жизнь других людей, с которой они познакомятся в зале кинотеатра, им ничто не будет мешать – ни реклама, ни, значит, отвлекающие на кухне какие-то демарши соседей или родственников, понимаете? И вот это самоопределение кинематографа еще не наступило. Кинематограф плетется за телевидением, за сериалами, значит, и по уровню профессиональному, и по поверхностности и так далее в большинстве своем. Количество призов за фильмы, в общем-то, в России у нас больше всего фестивалей и наград, наверное, тысячи кинематографистов, все награждены, понимаете? Но положение кинематографа не столь блестяще, сколь оно может показаться. Мне кажется, что только отдельные, несколько, можно, так сказать, на одной руке хватит пальцев, перечислить режиссеров, которые пытаются, то есть которые понимают отличие истинного кинематографа от телевизионного вот этого конвейера.

М.АНТОНОВ: А у меня другой вопрос – что делать с теми фильмами, которые уже сняты? Я не помню, когда я в последний раз видел фильмы про Котовского, Лазо, Камо…

К.ЛАРИНА: А зачем это тебе?

М.АНТОНОВ: …26 бакинских комиссаров. Потому что это кинематографическое наследие нашей страны.

К.ЛАРИНА: Нет, это не кинематографическое наследие.

М.АНТОНОВ: Сергей Юткевич – гениальный режиссер, несмотря на то, что он снял практически всю вот эту Лениниаду, начиная с 40-ых и заканчивая 60-ыми, что бы ни говорили.

В.МОТЫЛЬ: Я считаю, что если устраивать такое вот, значит, по телевидению такие показы, или какую-то неделю прошлого российского кино, то это должен… отбор фильмов должен сделать кто-то из выдающихся киноведов, который соотнесет, способен будет соотнести потребность времени, влияние, так сказать, вот такого рода акции на молодежь, на зрителей среднего возраста, вот, и содержание этих фильмов. Я, например, мог бы сказать, что если бы мы показали «Броненосец «Потемкин», «Юность Максима», «Чапаев» - вот, скажем, эти четыре фильма, которые мне сразу приходят в голову…

К.ЛАРИНА: Ну, кроме «Потемкина», все остальное худо-бедно показывается. И «Чапаев» иногда показывается, особенно сейчас вот был юбилей какой-то этого фильма, и показали его по телевидению.

М.АНТОНОВ: 7 ноября 1933 года впервые был показ этой ленты.

К.ЛАРИНА: Вот. Потом чирковская эта трилогия о Максиме, она, по-моему, тоже так иногда показывается по телевидению. Ну, а в чем ценность – ну, понятно, вот «Броненосец «Потемкин», я понимаю, - а в чем для вас ценность «Максима», вот этой трилогии?

В.МОТЫЛЬ: Ну, понимаете, такого рода фестиваль, если можно так назвать, скажем, «Госфильмофонда», он должен был проходить бы в маленьком зале, скажем, в маленьком зале Киноцентра или еще каком-то другом. И придут люди, которые, в общем, интересуются прошлым нашего кино, может быть, даже какая-то часть будет искусствоведов, киноведов. Но какая-то часть придет и людей пожилых, старых – всплакнуть, вспомнить старые времена. И кто-то из молодежи заглянет. Я не думаю, что такого рода фестиваль повлияет хоть как-то на мировосприятие и восприятие искусства.

К.ЛАРИНА: Не повлияет?

В.МОТЫЛЬ: Нет, не повлияет.

М.АНТОНОВ: Мне кажется, что если раньше это было идеологией, то сейчас это просто как исторический документ, документ той эпохи – как мы это делали, как мы это снимали. А что касается «Максима», Борис Чирков там же гениален, в первую очередь. Это же голос такой…

К.ЛАРИНА: Ну, существуют же безусловные какие-то достижения в области художественной прежде всего, правда же? Мы, кстати, сегодня называли многих кинематографистов, но не назвали Марлена Хуциева, который уж тоже такую открыл дорогу своими фильмами.

В.МОТЫЛЬ: Вот вы знаете, тут коснулись, кто-то сказал из предварительных интервью, что в эпоху застоя появлялись великолепные фильмы. Так вот это были фильмы, ну, значит, грубо их называли «фига в кармане». А если расшифровать – это для нынешних молодых людей – это был, так сказать, тот подтекст, тот намек, который позволял зрителю видеть несогласие с существующей системой, с существующей жизнью. Вот Хуциев он этим занимался, ну, можно сказать, постоянно, он все время противостоял вот этому, он никак не выходил ни на какую идеологию. Но, показывая жизнь, подспудно он показывал, что, в общем, так жить не очень хорошо. Понимаете? Вот. Я поплатился, вообще, профессией. Вот я снял фильм «Лес». Хотя это времена Островского, 100 лет назад с лишним…

К.ЛАРИНА: Полочное кино тоже?

В.МОТЫЛЬ: Полочное, да. Но когда начальство увидело вот в этих героях просто современных наших людей, начальство современное, которое жирует, в общем, как угодно, и мир вот этих несчастных актеров бродячих, и растоптанную любовь, и ханжество, лицемерие – уже к концу 70-ых годов уже ханжество, лицемерие было просто нормой, и в политическом плане, и во взаимоотношениях между людьми очень, так сказать, прорывалось, в общественных взаимоотношениях. Поэтому разглядели и положили на полку. И, кстати, разглядели прежде всего кинематографисты, мои коллеги, которые не могли мне простить «Белого солнца» и «Звезды пленительного счастья». Они со мной расквитались, меня выкинули из кино вообще, с запретом.

К.ЛАРИНА: Какие добрые у вас товарищи. Добрые коллеги.

В.МОТЫЛЬ: Очень добрые.

М.АНТОНОВ: И на этой оптимистической ноте. Час пролетел, спасибо вам огромное.

К.ЛАРИНА: Слушайте, так жалко, что времени нам мало. Владимир Яковлевич, ну, как-то, так странно, что мы так мало поговорили. А? Давайте еще…

В.МОТЫЛЬ: Не от меня зависит.

К.ЛАРИНА: А придете еще, если мы вас позовем?

В.МОТЫЛЬ: Ну, смотря какая тема будет.

К.ЛАРИНА: Да вы сами будете заказывать. Давайте.

В.МОТЫЛЬ: Поговорим.

К.ЛАРИНА: Вот очень хорошая, конечно, отрадная информация по поводу «Цвета снегопада». Я хочу вернуться к этому. Вы уже начали работу или пока еще не запустились?

В.МОТЫЛЬ: Нет, я уже провел почти весь подготовительный период. Подобрал главных героев. И в конце ноября – в начале декабря я должен включить камеру уже.

К.ЛАРИНА: А актеры уже есть?

В.МОТЫЛЬ: Актеры есть.

К.ЛАРИНА: Ну, назовите героиню.

В.МОТЫЛЬ: Не назову. Пока секрет.

К.ЛАРИНА: Ну, ладно. Тогда будем ждать.

В.МОТЫЛЬ: Вы знаете, секрет – потому что это иностранная актриса. Но она из славянского государства. Это югославская актриса. Вот. Но не заключен договор. Еще, так сказать, нужно какие-то формальности. Я не имею права сейчас просто называть даже.

М.АНТОНОВ: И на этой оптимистической ноте мы закрываем программу «Отдел кадров» новинками видео, DVD и премьерами…

К.ЛАРИНА: Мы закрываем, конечно, фрагментом из «Белого солнца пустыни».